Sechs Filme als Regisseur, 17 als Cutter, 30 als Kameramann: Die 57. Solothurner Filmtage widmen ihr Spezialprogramm «Rencontre» einem der vielfältigsten Schweizer Filmschaffenden der letzten fünfzig Jahre. In Jürg Hasslers Schaffen spiegeln sich nicht nur die Strömungen des Schweizer Films seit 1970, sondern auch Lebensthemen wie das politische Engagement und die Suche nach unverbrauchten Bildern. Ein Porträt zur Einstimmung.
Eine Katze, sagt man, hat sieben Leben. Jürg Hassler bringt es als Künstler bis heute mindestens auf deren sechs. Noch bevor er 1967 überhaupt mit der Filmerei anfängt, hat der 1938 geborene Zürcher bereits Grundausbildungen als Bildhauer und Fotograf hinter sich, hat als Steinmetz in Genf gearbeitet, als Plastiker zwei Jahre in Neapel gelebt und als Fotoreporter für den Tages Anzeiger, Die Tat und Ringier-Blätter halb Europa bereist. Nicht zu vergessen die politischen Pilgerfahrten des jungen Linken in die Sowjetunion, nach Prag und in die DDR, wo er 1965 zum Theaterfotografen von Benno Besson wird, schliesslich die Mitgliedschaft in der Partei der Arbeit, wo er eine Jugendfraktion mitbegründet, allerdings schon nach wenigen Jahren wieder rausfliegt, weil er den russischen Einmarsch in die Tschechoslowakei nicht gutheissen mag.
Überhaupt die Zerwürfnisse und Rauswürfe des jungen Rebellen Hassler. Mit dem Vater, einem Vertreter, streitet er noch an dessen Sterbebett, weil jener immer zu brav und zu rechts war und es der Vater nicht verträgt, dass der Sohn in der Person des Bildhauers Hans Josephsohn längst einen neuen geistigen Vater gefunden hat. In der Fotoschule von Vevey fliegt Hassler raus, weil er das gähnend langweilige Praktikum spontan bestreikt. Und schliesslich fliegt er nach den Filmarbeitskursen I und II auch aus der Zürcher Kunstgewerbeschule – dies allerdings mit dem Gros der Klasse, zu der auch Markus Imhoof, Luc Yersin, Jacqueline Veuve und Clemens Klopfenstein gehört haben. Wir schreiben den heissen Sommer 1968.
Im Krawall und um die Welt
Als die Studentenproteste von Paris und Berlin auch auf Zürich übergreifen, ist der Praktiker Hassler in seinem Element. Endlich fertig mit den intellektuellen Grundsatzdebatten in der Kontiki-Bar, vor denen er sich jeweils ins Malatesta zu den Hell’s Angels flüchtete. Zusammen mit dem Filmkurs-Kollegen Eduard Winiger filmt er die Demos für ein autonomes Jugendhaus vor dem Globusprovisorium, dann die Polizisten in blossen Hemden, die erst gerade zu lernen scheinen, wie man den Feuerwehrschlauch gegen Menschen richtet. Als Kunstgewerbeschüler sind die Dokfilmer auch bei den Pressekonferenzen der Stadtpolizei zugelassen, weiteres Material liefern aufmüpfige Lehrlinge und Rocker, beim holprigen Off-Kommentar muss er nach der Intervention von Freunden nochmals über die Bücher. Bei der Montage lernt Hassler am lebenden Objekt, wie man mit dem Schnitt, frechen Zwischentiteln oder Bild-im-Bild-Montagen Wirkung erzielt. «Krawall» macht an den Solothurner Filmtagen 1970 Furore, danach touren der Film und sein Regisseur durch die ganze Schweiz. Hasslers Filmkarriere scheint lanciert.
Doch wieder hat Hassler anderes im Kopf. In Zürich jobt er als Beleuchter im Nachtclub Red House und bändelt mit einer Tänzerin an. Mit ihr erarbeitet er eine Show-Nummer, die das Paar um die halbe Welt führt. Nach Jahren wieder zu Hause, besinnt sich Hassler auf seinen Mentor Hans Josephsohn. Ihn zu porträtieren, das wäre endlich wieder ein Projekt, das ihm unter den Nägeln brennt. Nur unter dieser Voraussetzung will er als Regisseur weiterarbeiten. Ohne jeden Techniker geht er mit der Kamera ins Atelier des Bildhauers, verkabelt ihn mit einem Funkmikrophon, schaut ihm über die Schulter, hört ihm zu. Auf der Tonspur konfrontiert er seinen väterlichen Freund mit den Forderungen des Zeitgeists nach einer volksnahen Kunst in der Tradition des sozialistischen Realismus. Doch Josephsohn foutiert sich um alle Ansprüche von aussen und arbeitet unbeirrbar weiter an seiner ureigenen, ungeschliffen Formensprache, die ihn Jahre später weltberühmt machen soll. In Hassler wiederum hallt nach «Josephsohn – Stein des Anstosses» (1977) der poetische Eigensinn seines Idols nach. Auch im Kino müsste doch etwas ganz Eigenständiges, ähnlich Poetisches möglich sein.
Sich in den Dienst stellen
Doch vorerst steht wieder politische Filmarbeit an. Nach dem Josephsohn-Porträt führt Hassler zusammen mit den Brüdern Dubini Regie beim Dokumentarfilm «Gösgen. Ein Film über die Volksbewegung gegen Atomkraftwerke» (1978), einem Interventionsfilm, wie ihn das Zürcher Filmkollektiv schon an anderen Themen erprobt hat. Und als die Achtzigerjugend mit «Züri brännt» (1980) ihren Bewegungsfilm produziert, schultert der Achtundsechziger Hassler eine der neuen Videokameras und steuert zusätzlich Material aus seinem Bewegungsfilms «Krawall» bei. Da wie dort, sagt er, sei es nicht um ihn gegangen, sondern um den Dienst an der Sache.
Zwischen 1983 und 1994 arbeitet Hassler zudem viermal in verschiedenen Funktionen auf Filmen des politischen Rechercheurs Richard Dindo mit. Die Meilensteine dieser Zusammenarbeit sind «Dani, Michi, Renato und Max» (Kamera, 1987), wo minuziös vier Fälle von tödlich endender Polizeigewalt gegen Jugendliche aufgearbeitet werden, und «Ernesto Che Guevara – Das bolivianische Tagebuch» (Ton, 1994). Der Guevara-Film zeichnet nach, wie der Bannerträger der kubanischen Revolution beim Versuch scheiterte, 1967 eine vergleichbare Guerilla-Bewegung im bolivianischen Urwald zu lancieren. Der Film lässt sich lesen wie eine melancholische Reminiszenz auf die Hoffnungen der Achtundsechziger, buchstäblich die ganze Welt zu verändern. Über Guevara, sagt Hassler, lese er noch heute jedes Buch.
Filmische Forschungsreisen
Nicht nur eine andere Welt, sondern auch andere Bilderwelten beschäftigen Hassler weiterhin. Die Suche nach unkonventionellen Bildsprachen und alternativen Erzählformen schlägt sich ab den späten siebziger Jahren in einer ganzen Reihe von Zeitungsartikeln und Manifesten nieder, in denen Hassler gegen den glatten «Professionalismus» fernsehgeförderter Filme anschreibt. Ihnen setzt er das Unfertige, Sperrige, Überraschende experimenteller Filme und Formate entgegen, die neue Seherlebnisse schaffen und ungeahnte Sensibilitäten im Zuschauenden ansprechen.
Die überragende praktische Umsetzung dieses Konzepts ist der Einstünder «Welche Bilder, kleiner Engel, wandern durch dein Angesicht» von 1986. Traumwandlerisch fängt Hassler hier die Inspiriertheit, die Lebensfreude und die Konzentration eine Gruppe spielender und musizierender Kinder ein – Momente eines paradiesischen Zustands, den er mit schillernd verrätselten Naturaufnahmen kontrapunktiert. Die vermeintliche Kehrtwende des Politfilmers Hassler zum Filmpoeten wird bei den Solothurner Filmtagen 1986 ausgepfiffen. Heute erscheint «Welche Bilder…» wie die prophetische Beschwörung einer verlorenen Zeit, in der sich Kinder noch im Miteinander zu kreativen Höhenflügen aufschwangen, statt sich nebeneinander von kleinen Bildschirmen hypnotisieren zu lassen.
In der Zeit von «Welche Bilder…» nehmen Hasslers Auftragsarbeiten als Kameramann, dann auch als Cutter zu. Auch da entscheidet er sich regelmässig für Autorenfilme, die ästhetische Risiken eingehen. Für Christian Schocher holt er als Kameramann von «Lüzzas Walkman» (1989) in nächtlichen Szenen das Letzte aus der Filmemulsion heraus und richtet dabei stets ein Auge auf die Umgebung, weil bei diesem Grenzgang zwischen Spiel- und Dokumentarfilm nie absehbar ist, was dem Regisseur gerade noch in den Sinn kommt. Als Lisa Fässler in «Tanz der blauen Vögel» (1993) einem bernischen ein böhmisches Dorf gegenüberstellt, entwickelt Hassler erst am Schnitttisch die Struktur des Films, indem er mit dem Material völlig frei und assoziativ zu spielen beginnt.
Zum Höhepunkt dieser Partnerschaften mit experimentierfreudigen Filmemacher*innen wird Hasslers Zusammenarbeit mit Thomas Imbach, für den er zwischen 1995 und 2006 bei sieben Filmen die Kamera führt, teilweise auch am Schnitt und am Drehbuch mitarbeitet. Die Aufsehen erregendsten unter diesen Arbeiten sind die Dokumentarfilme «Well Done» (1995) und «Ghetto» (1997): Mit ihren neuartigen kleinen Videokameras rücken die Filmer den Protagonisten buchstäblich auf den Leib, mit Reissschwenks reagieren sie auf Unvorhersehbares. Zweiter, ebenso wichtiger Schritt für diese Dynamisierung des Blickes ist die Arbeit am Schnitttisch, wo das Duo seine Grossaufnahmen schonungslos demontiert und neu arrangiert zu Stakkato-Schnittfolgen, die weit weniger die Individuen als bestimmte Themen ins Zentrum rücken. «Well Done» wird von der Kritik für seine neuartige Ästhetik gefeiert, doch «Ghetto» ist Hasslers liebster Imbach-Film. «Ohne den», sagt er, «hätte es in Solothurn kein ‘Rencontre’ gegeben.»
Anderswo und ganz bei sich
Eine Parallelwelt zu Jürg Hasslers Schweizer Schaffen bilden schliesslich die fünf Filme, die er zwischen 1991 und 2012 als Kameramann für den Regisseur Saint Pierre Yameogo im westafrikanischen Burkina Faso dreht. Die Zusammenarbeit ergibt sich über den Westschweizer Produzenten Pierre-Alain Meier, der in Burkina Faso bereits für einen anderen Spielfilm («Yaaba», 1987) Schweizer Techniker hinzugezogen hat.
Hasslers afrikanische Kollegen beim ersten dieser Filme, «Laafi – Tout va bien» (1991), sind alle in der Sowjetunion ausgebildet worden, wo man aufwändig und umständlich arbeitet. Der dokumentarfilmerprobte Hassler bringt Tempo und Pragmatismus in den Dreh. Um einem Mofa auf den Naturstrassen von Ouagadougou zu folgen, nimmt er die 35mm-Kamera, die einzige im ganzen Land, kurzerhand vom Stativ und hält sie aus einem fahrenden Auto. Sein afrikanischer Co-Kameramann braucht am ersten Drehtag zwei Stunden für die erste von sechzehn geplanten Einstellungen; Hassler bringt die anderen fünfzehn termingerecht in den Kasten und ist fortan der Mann von Yameogos Vertrauen.
Eine revolutionäre Bildsprache wird bei Yameogo nicht von Hassler erwartet, sondern die solide Umsetzung der Storyboards. «So ist das beim Spielfilm, sagt Hassler lächelnd, «du hakst einfach die Einstellungen ab, die da vorgezeichnet sind. Dafür darfst du mit der grossen Kelle anrichten.»
«Ich sehe mich», fügt Hassler summierend an, «ja auch gar nicht als Künstler, nur als künstlerischen Menschen.» In diesem Sinn habe er in den letzten fünfzehn Jahren auch wieder zurückgefunden zu seinen Anfängen als Plastiker und experimentiere mit Materialien und Formen, wenn er etwa stilisierte Schachbretter mit Krümmungen versehe oder ins Dreidimensionale weite. Wieder geht es da um die Irritierung und Sensibilisierung der Wahrnehmung durch eine ganz eigene, verblüffende visuelle Sprache. Kritiker*innen nennen das Kunst. Hassler, der Bescheidene, nennt es Spielerei.
